A câmera, muitas vezes, projeta uma ilusão de autoridade. É fácil confundir o ato de enquadrar uma cena com o de criá-la, esperando que a lente funcione como um pincel e que a maestria técnica garanta o domínio sobre o momento. A crença de que a visão do fotógrafo, por si só, molda a realidade e que um olho treinado pode impor ordem ao caos espontâneo é um mito persistente.
No entanto, fora do ambiente controlado de um estúdio, o mundo físico resiste à direção. A luz diminui, a geometria se desfaz e os sujeitos se movem com indiferença ao quadro desejado. Operar uma câmera em cenários não regulados exige uma rendição à matemática da chance. Fotógrafos em ambientes externos tornam-se forrageadores, vasculhando a natureza em busca de algo espetacular, mas aceitando a possibilidade de voltar de mãos vazias.
Recentemente, o fotógrafo David M. M. Taffet documentou os bastidores de um circo mexicano itinerante. Ao longo de cinco apresentações, imprevistos marcaram a jornada. Na primeira noite, um erro na compensação de exposição resultou em sombras irrecuperáveis, arruinando a maioria das fotos. Na segunda, uma queda de energia mergulhou o local em escuridão total.
Os dias seguintes trouxeram um alinhamento cósmico. Em duas apresentações no terceiro dia, a luz e a sombra se harmonizaram, resultando em imagens consideradas dignas e gerando um sentimento de maestria. Contudo, a noite final apresentou um novo desafio. O circo mudou-se para um local menor, com artistas principais ausentes e uma troupe menos entrosada. Apesar do esforço de três horas, a convicção de forçar boas imagens foi infrutífera.
O resultado foram quase mil fotografias, das quais apenas três se destacaram. A frustração e a sensação de derrota foram avassaladoras. Essa experiência, no entanto, serviu como um despertar para a realidade do meio fotográfico.
Ao contrário de um pintor, que pode escolher tamanho, material, pincéis, tintas e ditar a iluminação e o tema, o fotógrafo em ambientes não controlados possui um nível de controle autoral significativamente menor. Enquanto imprevistos podem ocorrer na pintura, o caos de um mundo indisciplinado não é o principal culpado por uma obra mal executada. Fotógrafos, por outro lado, não podem regular a luz, a aparência dos sujeitos, o apelo do cenário ou a presença de elementos indesejados.
A expectativa de controle autoral em um ambiente descontrolado é, na melhor das hipóteses, uma ilusão, e na pior, arrogância. A história da fotografia tentou mascarar essa verdade com o conceito romântico do “Momento Decisivo” de Henri Cartier-Bresson. Essa filosofia, embora atraente, ignora a improbabilidade matemática da serendipidade.
Janet Malcolm, em “Diana & Nikon”, argumentou que o timing de Cartier-Bresson devia muito ao Surrealismo, movimento que abraçava o “objeto encontrado” e o acidente. Para Malcolm, o fotógrafo depende mais do acidente do que da câmera. Allan Sekula criticou a elevação do fotógrafo de rua a um gênio solitário e controlador, chamando-a de “ficção romântica” que ignora a dependência do fotógrafo da espontaneidade do sujeito.
O legado de Garry Winogrand, com centenas de milhares de exposições não editadas, ilustra a realidade: para encontrar algumas obras-primas, ele processou mais de meio milhão de tentativas falhas. Críticos como John Szarkowski e Geoff Dyer observaram que a câmera de Winogrand se tornou uma máquina de “disparos em branco”, um ato de rendição à probabilidade, mais do que uma composição tradicional.
Alguns artistas, como Jeff Wall e Philip-Lorca diCorcia, optaram por uma abordagem diferente. Frustrados com a alta taxa de falha da fotografia documental, eles passaram a construir seus próprios cenários, controlar a iluminação e dirigir atores, buscando o controle autoral de um pintor clássico. Eles efetivamente construíram suas próprias “ruas iluminadas” em vez de procurar na “rua escura” da realidade.
Essa escolha se assemelha à “Busca do Bêbado”, uma piada psicológica onde a busca é feita onde a luz é melhor, não onde o objeto foi perdido. O estúdio é a luz, seguro e com variáveis reduzidas. Mas fotógrafos documentais escolhem a “rua escura”, cientes dos riscos, da luz instável e da baixa probabilidade de sucesso, pois buscam uma recompensa crua que não existe sob a luz artificial.
Aristóteles, em sua Ética a Nicômaco, distingue coragem de temeridade. A verdadeira coragem exige o conhecimento dos riscos e a decisão de prosseguir, mesmo diante da probabilidade de dor e fracasso. Fotografar o mundo é um ato de coragem aristotélica, um esforço para “arrancar” uma ordem momentânea do caos físico, como argumenta Robert Adams.
O fotógrafo não cria as joias; ele é um forrageador tenaz da serendipidade. Embora a frustração seja provável, o momento em que o universo se alinha em favor do fotógrafo – aquele quadro impossível – vale o esforço. As fotos ruins do circo final não diminuem a coragem de ter se aventurado. O fotógrafo domina o que pode controlar e aceita a matemática impossível do mundo, escolhendo buscar a serendipidade, pois, fora do estúdio, a única constante é a vida e a coragem de retornar ao caos.
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